本文发于香港电影公众号
文：约翰·鲍尔斯，原文刊载于《电影艺术》2017年第4期。
1988年，香港导演王家卫拍摄了他的第一部长篇电影《旺角卡门》，在这部过去很少被人提起的《旺角卡门》的导演处女作里，王家卫显示出天才式的资源整合能力。《旺角卡门》成为唯一一部具有“新电影精神”的电影。
26年前，王家卫在香港九龙城秀竹园道成立了自己的电影公司，因为离机场近，于是想到了Jet Tone Film production这个名字（Jet有喷气式飞机的意思），后来根据相似的发声，「泽东电影有限公司」便诞生了。
今天是香港著名导演王家卫的生日（1958年7月17日），这位享誉国际的知名大导演从从影之处就显露出非同一般的才华，在此，再来介绍王家卫已经显得有些多余。
今天，我们来分享由国际影评人约翰·鲍尔斯采访，刊登于《电影艺术》杂志关于王家卫的一篇专访，本刊独家获得王家卫导演亲自特别授权，选译其中关于《花样年华》《一代宗师》两部分的访谈内容，并经他亲自审阅，在此以飨读者。
Kar Wai Wong
《WKW：The Cinema of Wong Kar Wai》（暂译《WKW：王家卫的电影》）于2016年在美国出版，原著为英文版，中文版尚未出版发行，包含美国影评人约翰•鲍尔斯对王家卫作品的读解，以及他对王家卫从童年启蒙至最新作品的独家访谈。
这是王家卫导演首次参与著作的书籍，汇聚了他对以往电影创作的回顾和思考，也是他的泽东电影公司成立25周年的一个纪念。
采访者：约翰·鲍尔斯
美国知名影评人、作家，曾任乔治城大学教授。
受访者：王家卫
香港著名导演，代表作有《花样年华》《重庆森林》等。
《花样年华》：源于美食的私人记忆
约翰·鲍尔斯（以下简称“鲍”）：《花样年华》可能是你在世界范围内认知度最高的影片，也是观众与影评家的最爱。在《视与听》2012年的25部影史最佳投票里，它名列其中。与你大多数电影一样，这部也不是一早就计划好的。
王家卫（以下简称“王”）：我当时在巴黎宣传《春光乍泄》，期间和张曼玉共进晚餐。她那时刚拍完《迷离劫》，和阿萨亚斯住在一起。《东邪西毒》之后我们就没再合作过，她也有一阵子没在香港工作了。晚餐期间，张曼玉说：“我们应该再合作拍一部电影。”她想和梁朝伟合作，他是张曼玉在电视台出道时的第一个搭档。
《迷离劫》（1996）
我说：“不如我们拍一系列小故事，你们俩扮演所有这些故事里的主角。”她问我：“那主题是什么呢？美食如何？”我当时在读法国美食家让·安泰尔姆·布里亚-萨瓦兰的《厨房里的哲学家》（The Physiology of Taste），其中有句名言：“告诉我你吃的是什么，我就能知道你的身份。”
另一句是：“美食的愉悦是不分年龄、不分贵贱、不分国界也不分地域的：它与其他的享受相得益彰，并能在其他享受缺失之时抚慰我们的心灵。”这句话简直是我们这个电影项目的完美主题，当时这部影片暂时被命名为《美食的三段故事》（英译）。
我们在中环的一家24小时便利店拍第一个故事。深夜里，便利店给那些心碎和孤独的人们提供了逗留场所。这家便利店让我想到了爱德华·霍珀的画作《夜鹰》。
爱德华·霍珀《夜鹰》
梁朝伟饰演便利店的店主，他有一个爱好，就是收集那些顾客们遗落的钥匙，这些钥匙都是未竟诺言的证明。张曼玉饰演一个将钥匙遗落在此的顾客，怀着满心愁绪醉醺醺地归来，想要随便吃点什么。
店里只剩蛋糕，于是她就一个接一个地吃。最终她醉倒过去，唇上还留着蛋糕的糖霜，这糖霜却让有洁癖的店主坐立不安。店主想要帮她擦干净，却没有用纸巾之类的东西，而是送上了自己的嘴唇。我们用10天拍完了整个故事，然后开始准备拍下一个。
第二个故事发生在一男一女之间。他们是邻居，男人的妻子与女人的丈夫有了婚外情。他们两人发现被伴侣背叛时都十分痛苦，想要知道婚外情发生的经过和原因。于是他们便互相饰演对方的伴侣，想象他们的恋情是如何发生的 。渐渐地 ，他们却开始分不清“饰演”与真实的差别。
《花样年华》（2000）
这个故事的灵感来自于日本作家小松左京的短篇小说，和香港一位非常有名的作家刘以鬯的作品。刘以鬯跟那个年代的大部分香港作家一样，靠每日给报纸写连载专栏为生。我将他作为故事里男主角的原型。
刘以鬯有本小说叫作《对倒》，我从这本小说里找到了影片结构设计的灵感：将故事聚焦在两段相互平行的婚外情之间的交叉关系。两位演员既是受害者的角色，又在片中“饰演”了对方出轨的伴侣。这个故事最吸引我的地方不是婚外情本身，而是它怎么发生的。
我想用一种希区柯克式的悬念来讲述这个故事，就像《后窗》一样——邻居在影片里扮演了至关重要的角色，因为两位主角总是处于邻居们的监视之下。邻居们事实上充当了催化剂一般的角色：因为他们，两位受害者有了共同的秘密。
《后窗》（1954）
鲍：为什么又想拍一部关于20世纪 60年代的电影？
王：我决定把故事放在 60年代，是因为当时整个香港的风气还比较保守，类似婚外情这样的事还没有像今天一样“被接受”，在当时可算是一件大事。邻居的概念也和现在很不相同。他们不只是和你住对门的人，更是和你共享厕所这种私密空间的人！如果你有婚外情的话，肯定最不想让邻居们知道。
在原先的计划里，我们要通过十顿饭来揭露两人之间婚外情产生的过程，很有挑战性。这个故事可挖掘的太多，以至于我们陷在里面没法抽身。这段影片拍得越来越长，最终我们决定放弃原来拍三个故事的计划，专注于这一个。
我们借用兰福德的歌曲，给影片起名为《In the Mood for Love》（《花样年华》的英文片名）。至于第一个故事，我们在 2003年戛纳大师班的时候以《花样年华2001》为标题放映了这段短片，这个故事在数年后成为了《蓝莓之夜》。
《蓝莓之夜》（2007）
鲍：这部电影也让你回到最爱的时代——1962和1963年的香港。
王：《花样年华》是对60年代的一次重访。在我内心深处，我将其视为《阿飞正传》在精神气质上的续集。虽然不可能召集所有人拍一部真正的续集，但《花样年华》里还有梁朝伟和张曼玉，我甚至给张曼玉的角色起了和《阿飞正传》里一样的名字。让他们两人重聚格外有趣。
鲍：有点像诗歌里的韵脚。你喜欢这些自我指涉的东西。
王：是的。张叔平和我都很享受制作这部电影的过程。有时，他给张曼玉穿上某条裙子，然后向我使了一个眼色。我立刻会意：“我知道了，这是《阿飞正传》里用过的。”
当然，这是两部截然不同的电影，我们制作的手法也不一样。《阿飞正传》的时间点明确而写实，而在《花样年华》里，我们则以一种表现主义的方法来重现60年代。
鲍：《阿飞正传》里，我们知道确切的年、月、日、小时乃至分钟。
王：《花样年华》就没那么精确了。我们要追求的是一种韵味。这部电影实际上是关于60年代的某种情绪。
《阿飞正传》（1990）
鲍：你对这个故事本身有兴趣吗？你觉得它是一部在拍摄过程中令人兴奋的影片吗？
王：故事本身倒不是很复杂，我的主要精力还是放在营造情绪上。我在这方面钻研得很深，甚至为了完全还原潘迪华饰演的那类上海人平时的饮食，特地设计了一份食谱。
因为上海人对食物很讲究——有些菜只有特定季节才能吃到。我设计的这份食谱是基于小时候对母亲做菜的回忆。因为菜肴本身要力求精确，设计菜谱之后，我就得找一个上海本地女子来烹调。
我还设计了影片的音轨部分——不仅是音乐，还有全部的环境音。住在这样的环境里，你能听到京剧和沪剧。事实上，我重现了自己童年的声音，请来业已退休的广播播音员，按他们当年的方式录制了广播节目和天气预报。
我就像一个60年代的DJ一样掌控整部影片的音轨部分！就我个人而言，《阿飞正传》离我的生活要更远，因为我没有片中张国荣和他母亲那样的经历。但《花样年华》对我来说就是一部很私人的影片。潘迪华的角色让我想起了我母亲——那些麻将戏和晚餐场景。这就是我的童年。
鲍：你对于完美呈现食物细节如此执着，这点很有意思。因为事实上在这部影片里食物本身并未出现太多。
王：食物不是让观众去看的。通常，我们不会让演员真的去吃影片里的食物，但这一次它能帮助演员们创造某种情绪。举例来说，影片中的云吞面，它实际的意义是作为一种借口。
张曼玉每天晚上拿着饭盒出门，这在那个年代是很常见的。这个行为是一种逃避。在我童年时，出门给母亲的麻将局带一些小吃回来，对我而言就是一种逃避。
《花样年华》（2000）
鲍：梁朝伟和张曼玉扮演的角色居住在一个相对封闭的环境里。即便没人知道他们想做什么，他们周遭的世界仍显得局促。
王：邻居们一直在。他们中间会有流言蜚语。潘迪华的角色是个典型的上海人。邻居知道一切但从不告诉你，只有在某个特定时刻，他们会“点醒”你，让你知道他们实际上知晓一切。这就是张曼玉所面对的环境。
对于梁朝伟而言，他的房东是广东人，行事比较外露。如果你观察这栋公寓，你会发现两种文化——上海文化和广东文化。上海人那边，每个人都精心打扮，即使是在打麻将的时候，他们也会西装革履。广东人那边，房东基本上都穿着睡衣来回走动。
想象一下，如果居住在这样的社区里，你需要一个地方来谈私事。本来，我的设定是在皇后饭店，但它已经搬走了。于是我们就找了一个相似的地方，定在金雀餐厅。
《花样年华》（2000）
这两家都不是真正的西式餐厅，它们是用中餐的原料做西式菜肴，顾客主要是中国人。因为价格便宜，又有一些特别的菜单，这些餐厅在当时非常流行。金雀餐厅就是这样一个可以约会的地方。
两段婚外情事实上都因电饭锅而起，这是当时从日本来的新发明。张曼玉的丈夫从日本带回来一个，然后梁朝伟就托他给自己的妻子也带一个，因为他妻子已经厌倦了家务——她想工作，而电饭锅能帮她从厨房琐事中解脱出来。
当张的丈夫给梁的妻子买了电饭锅后，他们的私情就开始萌芽，从而导致了张和梁的婚外情。我个人认为，电饭锅对于解放亚洲女性而言是最重要的发明，因为她们再也不用在做饭上耗费大量精力。电饭锅和方便面一起，彻底改变了亚洲人的生活方式。
鲍：《花样年华》的拍摄方式非常不同于你之前的影片。事实上，你每拍一部电影至少都会有一些风格上的细微变化。也许这就是为什么人们将你视为一位只重视电影风格的导演。
王：人们总是将风格和形式混淆。每部电影都需要有一个形式，即一个将故事视觉化呈现的最佳方式。我们在中环拍第一个小故事时，采用了跟《重庆森林》一样的拍摄手法。
到了拍第二个故事的时候，我告诉杜可风：“这一部分我们不用手持摄影，改用三脚架和轨道。”他还以为我在开玩笑。可是当我们开始这么拍之后，发现与我们先前作品的反差是如此强烈，它感觉上是一个崭新的开始，尽管我们使用的是传统的拍摄方法。
鲍：《花样年华》感觉是你最有章法的一部电影。
王：《花样年华》里的大部分角色都是非常守规矩的人，所以影片本身就得非常有形式感。电影里的一切都是一丝不苟，严密而精确的。布景是不变的，而角色是在变化的。潜藏在暗处之下的东西就变得相当有趣。
《花样年华》（2000）
鲍：你早就想好了最后结局吗——他俩彼此分离，梁朝伟去了柬埔寨？
王：没有。影片做到一半，我才意识到我们要拍的会是一部长片。要把它做成长片，我们就需要四幕剧的结构。第一幕是两人的出场。第二幕是他们发现彼此伴侣的婚外情。第三幕是他们试图对伴侣进行报复。
那最后一幕呢？我知道，他们两人最后不可能在一起。这种结局行不通。他们的关系永远都会笼罩在彼此伴侣的阴影之下。我想做成类似《瑟堡的雨伞》那样的结局——总有遗憾与后悔。
一天，梁朝伟问了我一个至关重要的问题：“我为什么要跟这个女人相处这么长时间？我会爱上她吗？我想和她上床，还是怎么？”我告诉他把这理解为一种报复。张曼玉演的这个女人总是说：“我跟你老婆不同。我不会发生婚外情。”
所以梁朝伟应该这么想：“是什么让你这么肯定你比我老婆更好？为什么你能这么确定？”所以一定意义上是梁朝伟的密谋——他想要报复。不是针对自己的妻子或是奸夫，而是针对张曼玉，因为她自认为比梁的妻子更好。所以我给这个角色赋予了黑暗面，由此我想到了最后一幕的剧情。
鲍：但观众们喜欢更善良、高尚的梁朝伟。
王：在我最初的计划里，梁朝伟向张曼玉告别，留下满心失落的她来到新加坡。张曼玉最终在新加坡找到了梁朝伟，他们共度了一夜。然后梁朝伟向她坦白：“我这么做是为了报复。我只想要证明你跟我老婆都是同一种人。你也是个荡妇。”这番话伤了她的心。
故事的最后是数年之后的70年代，梁朝伟回到香港参加婚礼，在婚礼上偶遇了张曼玉，她已经有了小孩，但从未提起这孩子就是他的。在影片最后，观众能感觉到梁朝伟的悔意。他意识到经过了这么多年，他还爱着她，只是他们再也回不去了。
鲍：我认为如果是这种结局，观众们就不会像现在这样喜欢它了。
王：这也难说。想想《大路》的结局吧，安东尼·奎恩来到当初他抛弃茱莉艾塔·玛西娜的地方。此时，他怅然若失的样子令人心碎。当然，观众喜欢我这么拍也很好，不过这并不意味着现在这个结局一定是最好的选择。
《大路》（1954）
《一代宗师》：宗师之道，在于传承
鲍：如果说《东邪西毒》已经是你的“武侠百科”了，那又是什么促使你再去创作《一代宗师》呢？
王:《东邪西毒》之后，我一直觉得自己不会再拍武侠片（martial arts film），直到1996年，我在阿根廷见到李小龙出现在杂志封面上的那一刻。当时我们正在拍摄《春光乍泄》，拍张国荣在孔斯蒂图西翁（Constitución）火车站游荡的场景。
我在杜可风调试灯光的时候四处逛了逛。那附近有许多报刊亭，不过第一眼吸引到我的是两本杂志的封面，一本是毛泽东，另一本是李小龙。毛泽东的形象在拉美国家就像切·格瓦拉一样流行，所以倒不是很反常，但李小龙是怎么回事？他都去世20年了。
我孩童时期就是李小龙的狂热影迷，但我从没想过拍一部关于他的电影。李小龙过世后出现了太多扮演他的特型演员，以至于他真正的形象似乎已经从人们记忆里慢慢褪去了。但这本杂志让我重新找回了他。
关于李小龙的那些故事，无论真假，都已被讲述过多次，却又都从未展现出他真正的模样。比起直接拍一部关于李小龙的电影，我更想拍创造李小龙的那个人，拍他师父的故事。那个人就是叶问。
在我宣布拍摄这部电影之前，叶问在公众中仍籍籍无名，只在武术界为人所知。当然，在那之后出现了很多关于他的影片，但当时他还是个神秘人物。我从阿根廷回来之后就着手开展调查，与叶问的长子叶准会面。我们见面的最后，他向我展示了只在他父亲师门内秘传的一段超8毫米影片。
《一代宗师》（2013）
这段影片中，叶问正在演示一套拳法——传说中的咏春拳木人桩打法。影片竟是在他去世前三天拍摄的！根据他长子的说法，他父亲当时说“我想做一套示范”，于是他们就拿摄影机拍了下来。
影片里，叶问看起来已病入膏肓，身形瘦小干瘪，他只穿着一件睡裤和汗衫，动作相当缓慢。突然在某一时刻，他停了下来，似乎是因为忘记了某些动作，或是由于病痛而无法继续。
这一瞬间吸引了我，让我深受触动。他为什么想要拍这段影片？他想证明什么？之后，我了解到李小龙曾出了一大笔钱让他拍这段影片。“我知道您经济拮据，如果您愿意，我会出一间公寓作为酬劳。”李小龙这么说。但叶问拒绝了：“如果我为你拍这部片，那我也必须为我所有的弟子拍。”
鲍：你找到他拍这段影片的原因了吗？
王：为了传承 。这是在武术传统里至关重要的一件事：如何把武学的火炬传递下去。还没有哪部武术电影着重讲述这一点，所以我想拍一部这样的电影。本来，我想把所有的故事都聚焦于他在香港的日子。
我还是孩童的时候认识许多在周边办学的武术大师。尽管他们在内地有赫赫威名，来到香港以后，他们只能在破旧的改建平房里传授他们的技艺，叶问也是如此 。但为了更全面地呈现叶问的人生，以及中华武术的传统，我感到自己必须将视野拓宽至香港的街头巷尾之外。
鲍：拓宽到中国内地？
王：在中华武术的历史长河里，出现过很多传奇人物，但他们中只有一小部分人被奉为“一代宗师”。同时，如果不了解叶问的出身背景，以及中国南方与北方在文化和武术技巧上的差异，就无法理解叶问的故事。
我先去了叶问的佛山老家，接下来花了超过三年时间游遍中国大地，拜访超过100位武学宗师。自此之后我开始意识到，我要做的这部电影比仅仅讲述一个人的故事更具挑战性。它要讲的是“宗师之路”及其含义，和一个人需要付出怎样的努力才能成为一位宗师。
这就是我将电影标题命名为《一代宗师》的原因。我还了解到：“一代宗师”是你过世数年之后获得的一种认可，因而你必须将武学传承给后人。所以你不能称李小龙为“一代宗师”，因为他的武学没有得到传承，尽管他很优秀，或许他的传承更多的是在电影银幕上，而非武术上。
由于拍摄《一代宗师》的缘故，我来到了武侠片这一类型的另一端。这是与拍摄《东邪西毒》截然不同的经历，是一次崭新的开始，也是我的第一部武术电影。
《一代宗师》（2013）
鲍：《一代宗师》里你讲故事的方式让西方人困惑，他们会觉得非常晦涩难懂。
王：你指的是？
鲍：你省去了许多常规传记片应有的内容：叶问与家庭的关系，他对周遭事物的感受，他是如何在历史上的重大灾祸中存活下来的。影片在历史时间线上跳跃幅度很大，而且没有明显的人物发展轨迹。章子怡演的宫二有，但作为主角的叶问却没有。
王：我没法找到叶问人生中的那种戏剧性事件，我也不想编造它们。其他所有关于他的影片，其故事里基本都有为了拍电影而虚构出来的戏剧性情节。但我不想将他塑造为一个超级英雄，或是让他做什么英雄般的举动。
这些都不是我要的重点。我想要呈现叶问本来的样子。他的英雄气概不在于完成一个精妙的拳法，而在于他精神层面上的强大，这是所有武术的根本。
鲍：但你也不见得非要将他塑造为超级英雄，其实你可以就简单地展现他的日常生活，或是拍摄他人生中的几年就好。
王：我知道你的意思，但那就是另一种方法了。我们要拍的是一个武学宗师。你会想，“他很出色，那就展示一下他出色在哪里。”但从我的角度来想的话，就是“他是很出色，但是什么让他成为了一代宗师呢？”
这就是为什么在影片里，我们设定的是展现叶问一生中，使得他最终成为一代宗师的三个不同的重要阶段：见自己，见天地，见众生。这三个阶段就是一种武学的传承。
影片开场叶问说：“功夫，两个字，一横一竖，对的，站着，错的，倒下。”在影片最后宫二倒下了，她无法见众生了，尽管她是这么想的。叶问能达到也达到了。
《一代宗师》（2013）
鲍：在《一代宗师》里，叶问好像对除了武学以外的东西都不在意，甚至是他的家庭。这一点也是我一直以来想要跟你讨论的——你的影片里“家庭”这一主题的缺失。
王：你的意思是？
鲍：你是个顾家的男人，婚姻美满，也爱自己的孩子。你视杜可风为“家人”。人们都说你像对待家人一样运营你的团队。但你的作品里却几乎没有出现过家庭主题。
王：《阿飞正传》里有母与子啊。
鲍：但那里面他们都是成年人了——而且还是母亲把儿子遗弃的故事。
王：首先，我的电影里很少出现儿童演员，因为我大多在晚上拍片，这对孩子们不好，而且多数时候他们的父母不在场——孩子们通常都受不了这样。此外，指导儿童表演是很麻烦的事。
《一代宗师》里有一个宫二童年时期成长的片段，首先是3岁，然后是6岁，全部都是在白天拍摄。我们跟那个6岁的儿童演员合作很愉快，但跟另一位就没有那么幸运了。
那个3岁的小演员每工作一个小时就得去拖车上打个盹休息。所有人都得在雪中安静等她再次准备好，这样的过程实在不怎么美好。所以除非有绝对必要，我一般都避免加入有儿童的情节。
《一代宗师》儿时宫二
鲍：真的？就是这个理由？
王：是的，如果拍摄一个家庭故事却没有孩子，那就像来到中餐馆却没有米饭一样。当然，这也跟我成长的方式有关，我的家庭是“最小化”的。我没法想象一个大家族的生活，以及他们平时聚在一起是什么样。
这不是我擅长的，如果让我拍一个大家族的故事，可能要耗掉我无穷多的时间，最后拍出的感觉看上去还是很虚假。其他的导演，像是小津或者侯孝贤就很擅长这个。我看《悲情城市》的时候就觉得：哇，他真的对这些都烂熟于心，他甚至对背景人物的故事都了如指掌。
鲍：这对你来讲很难吗？
王：是的，我能把每个角色理解得很好，但是当他们聚在一起时，人物间的相互作用就会不太对。通常，我们拍一个街道戏的时候，我都会亲自指导群众演员——“你在这个位置做这个动作然后再这样”——或者给他们设计一两句台词，因为我脑海里已经有了整个街道的完整画面。
我设计了街道上的所有人物活动，让他们看起来有真实感，而不是让助理导演来指导他们，或是随便让他们漫无目的地走来走去。尽管那样做会很累，但我乐在其中。
家庭戏则不同。举个例子，我很享受拍摄宫二与她父亲的戏，因为我很了解他们之间的张力，但我拍摄叶问在家里和妻儿、亲戚以及仆人共进午餐的戏就没那么轻松了；那场戏拍出来没有预想中的有趣，我也对怎么改进它没有一点头绪。所以我只好把这一段剪掉了。这超出了我的能力范围。
《一代宗师》（2013）
鲍：让我们谈一些实践层面的内容。你拍的是一个武术天才的故事，但梁朝伟和章子怡都没有武学功底。其他关于叶问的影片都是由有一定功底的人来出演的。
王：尽管有一些例外，但动作明星们大多不太会演戏。此外，如果你想要让叶问这个角色更加真实，你必须知道叶问实际上看起来不像个习武之人。他出身高贵，本来应该是要成为画家或者粤剧演员的那种人。可以说他最不像的就是武术家。
所以当在决定谁来出演这个角色时，我必须做出选择：要么找个武打高手，展示功夫技巧，要么找个好演员，专注于剧情部分，摒弃功夫场面。我两者都想要——用一个像梁朝伟这样的好演员饰演叶问，然后让他自己亲自操练所有武打动作。这将会是个非同寻常的选择，为什么不呢？
鲍：谁学起武术来比较轻松，梁朝伟还是章子怡？
王：当然是章子怡。她接受过舞蹈训练，因此她的身体更加灵活，对节奏有更好的把握 。此外，宫二的招式也更加具有视觉性的戏剧张力。
叶问操练的咏春拳，事实上看起来很平淡无奇，甚至说有些无聊，就是一、二、三这样。这让梁朝伟学起来变得更加困难，因为他需要掌握每个微小动作的细节，这个过程需要的不仅仅是时间。他必须将这一招一式融入到平时的生活之中。
鲍：要描绘好一个动作技巧总是很不容易。
王：我看《愤怒的公牛》，发现尽管德尼罗并没有做拳击手的经历，他的演绎依旧很让人信服。关键不仅仅在于拳击动作本身。你需要在没有打拳的时候也表现得像一个拳击手。这就是我让梁朝伟完整参与所有训练环节的原因。
他和章子怡都必须像武术家一样看、练、坐和谈吐。梁朝伟在他之前的电影里都是很闲散放松的，但他在《一代宗师》里必须要学会显得更加严肃庄重。
鲍：《一代宗师》是一部关于传承的电影。叶问追求的不是物质上的成功。我想知道《一代宗师》是不是试图在金钱至上的当下，维护正在日渐减弱的中国传统文化。这样的说法是否合理？
王：我在采访这些武术宗师时，通常最后都会问他们功夫到底是什么，大部分人都会说是“时间”。对于他们来说，武术就像是婚姻。如果你想在武术上精进，那么这将耗费你所有的时间。
现在，想仅仅专注于一件事情是很难的。如果有人说他要花上数十年做同一件事，大家肯定会觉得无聊，对吧？但这就是曾经让人产生自豪感的一种行为。“我花了大半生就为了做好这一种茶壶，就是这样。”在那个时代，这样的专注就会收获赞美。
原文刊载于《电影艺术》2017年第4期。
Happy Birthday
Kar Wai Wong
有一种电影叫香港
