像我和小津这样的人拍电影靠努力，而清水宏靠天赋。——沟口健二
当人们谈论起日本电影大师时，总有几个名字会立刻跳出来，黑泽明、小津安二郎、沟口健二、宫崎骏......
但可能有一个名字不会那么快被提到，那就是清水宏。
清水宏
虽然清水宏在今天没什么名气，但他在日本影史留下了不可磨灭的印记。
在日本电影从默片向有声片过渡的变革时期，清水宏的事业乘势而上。在 1924 年到 1966 年间，他导演了超过 160 部电影。
到四五十年代，清水宏发展出一种彻底的现代风格，类似于四五十年代的新现实主义，他的作品富有思想性，深入探讨社会变革对儿童、边缘人士、弱势群体造成的影响。
《多谢先生》
清水宏最著名的电影《多谢先生》在 1936 年上映，尽管表面上看这是一部非常简单的电影，讲述一名礼貌的巴士司机载着乘客从偏远的伊豆半岛去往东京的故事。但深入进去，影片实际上是对日本大萧条时期的深刻剖析，也是完美展现清水宏个人风格的代表作。
通过聚焦社会中人们的生活及社会角色，清水宏的电影还原了世界最真实的面貌，他的作品通常采用很普通的设定：
一个熊孩子搬到新地方适应新环境（《风中的孩子》1937）；一群战后孤儿跟随一个士兵徒步穿越日本（《蜂巢的孩子们》1948）；一位寄宿学校老师尝试帮助一个问题学生（《信子》1940）；或者如《多谢先生》中一个巴士司机载着乘客沿着蜿蜒小路穿过伊豆半岛的高山去往东京。
但在简单故事的背后，这些影片蕴含着精巧的深意，通过审视构成社会的基本元素，也就是那些社会最底层人士，清水宏绘制出一幅广阔的社会画卷。
《信子》
1903 年，清水宏在日本静冈市出生，他的导演生涯起步于日本电影的萌芽时期，但因为工业家父亲提供的殷实家底，加上他在港口城市札幌读的大学，所以在 1924 年开始拍摄电影时，清水宏已经看过大量世界各地的各类电影，这种世界视野对他的作品有着主要影响，即便是清水宏的早期电影如《港口的日本姑娘》，也在当时展现出惊人的前卫性。
清水宏的电影技法极其灵活多变，他持续的镜头移动和几近实验性的剪辑，体现出他作为导演对画面的高超掌控力，以及运用影像叙事的非凡感知。
清水宏乐于尝试新生事物，与西方从默片时代迅速转向有声片不同，日本电影的变革十分缓慢，用了超过十年尝试在新技术和日本电影独有风格之间寻求平衡。
清水宏的首部有声片，1933 年的《泪流满面的春之女》拍摄于白雪皑皑的北海道群山上，这部电影对声效与配乐的实验性融合，在日本是革命性创举，也启发小津安二郎在《独生子》中首次应用同步生效。这种实验性的声效应用，加上清水宏坚持外景拍摄，迫使他简化叙事，最终形成了标志性的个人风格。
《泪流满面的春之女》
清水宏的电影朴素到几乎没有剧情，拥有深刻又时而颠覆的主题，伴随着强烈的现实主义和自然的表演方式。《多谢先生》正是这种独特风格的代表作，涵盖了他日后作品中的主要元素。
他标志性的跟随镜头，为影片赋予了旅行者的视角，仿佛邀请观众进入电影世界去积极探索，他经常将广角镜头对准农村群体，探讨人与自然的共生关系，通过对特定群体的研究，以小见大展现社会全景，在田园诗般的画面，优美的风景和欢快的配乐之下，清水宏实际上是在批判社会，挖掘人性。
在《按摩师与女人》（1938）中，温泉疗养院的美丽景色，反衬出一个残疾人内心孤独，并渴望与人交往的故事；透过轻喜剧《风中的孩子》（1937），我们能看到孩子们具有的情感深度，以及理想家庭劈裂时的深沉悲伤。
在《多谢先生》中，崎岖的山路和轻柔诙谐的生活片段，映射出日本经济大萧条给人们尤其是农民群体，带来的毁灭性打击，车上坐着的有与母亲同行去东京的少女，一个类似美国三十年代的摩登女郎，一个留着小胡子的好色商人，还有礼帽的巴士司机“多谢先生”。
《多谢先生》
每个角色都代表着日本社会在变革时期的不同侧面，日本在当时正努力摆脱经济萧条，转向工业化和军国主义，清水宏抛弃了传统叙事，转而用系列小品文的形式，在展示每位乘客生活的同时，映射出整个日本社会。
与车上乘客同样重要的是，清水宏还关注那些沿途路过的人物，在车窗外，我们看到工人和农民，独行的盲人，开着私家车的暴躁富人，云游艺人，在伊豆半岛温泉浴场和疗养院寻找工作的人，还有在城市找不到工作沮丧返乡的人。
《多谢先生》剧照
清水宏对农村社会及农民群体有着某种着迷，他的作品展现了城乡之间的二元对立，在他早期关于城市的电影里，如《港口的日本姑娘》和《七海》，城市被描绘成一个堕落之地，现代价值观中的贪婪和欲望，取代了仁爱的传统道德，而农村则化身成一个治愈之地。人们在这里亲密相依。
《多谢先生》自然也不例外，这场从偏远伊豆半岛前往的东京的巴士之旅，随后会发现，车上那个出身贫困温馨家庭的少女，此次要被卖到繁华的大都市沦为妓女，而这一切的背后，是导演为作品注入的深沉怜悯之心。
《多谢先生》剧照
在清水宏电影世界的欢快表象之下，是人们生活的残酷黑暗面，最体现这点的是，巴士司机遇见朝鲜修路工并对其表达同情的一幕，清水宏探讨了底层人生活的悲哀的空虚，并暗示我们司机和乘客们其实是剥削行径的间接受益者。
引申开来，这实际上是在谴责日本对外来务工者的态度，在 1936 年，这一观点显得激进而充满争议，如果放到 1939 年日本愈发严格的审查制度下，这种观点可能是违法的。尽管是小制作电影，但却影响力巨大，正是清水宏的同理之心造就了作品的艺术高度。
《多谢先生》剧照
清水宏总是着眼于小处，通过如实反映生活真相，让我们与角色产生共鸣，如同他们是真实生活的人。这些细节可以是一个孩子受挫后爬上树梢，也可以是老师终于向学生伸出援助之手，或一个人决定把食物分享给谁，又无视了谁。
这些短瞬如同通往其他世界的窗口，这些电影拥有某种真诚与美好，引你切身感受角色们人生中的光明与黑暗，令你在纯粹的人性层面产生情感共鸣。
不幸的是，清水宏在 1966 年英年早逝，也正因如此，他的成就被同时代其他影人所掩盖，但其实清水宏是日本电影大师中的翘楚，银幕远不足以承载他的善良和悲悯，他用个人财富，为战争中失去家人的孩子们建造多所孤儿院，他为自己影片中的小演员们提供教育和住宿，这些善行为人称道。
清水宏的电影中几乎都有孩子的身影
正是这种同情与慷慨，赋予他的电影迷人魅力，充满真情实感。
清水宏电影是深入人性最悲伤黑暗地带的旅程，但他用谦卑与诙谐点亮沿途，带我们一同遍历人生风景。他的电影世界温暖而又丰富，观众们轻易就沉浸其中。
但清水宏最天赋的是为了带观众融入角色之中，他打造出近乎真实的世界，用各类细节让角色丰满真实，并把弱势群体穷苦无助之人置于叙事的核心，这才是真正的现实主义电影，透过导演的悲悯情怀，观众们也感同身受。
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