文/陈昌业 编辑/师烨东
注：原文题目为《电影观众的代际转换：已经发生和即将发生的》，首发于《电影艺术》2017年第6期。壹娱观察将分三次转载文章，本文为原文第二部分内容，略有删改。
新世纪以来，中国电影市场的年轻观众先是迎来了80后，之后又迎来了90后，很快00后也将成为大银幕前的主力观众。在这近二十年的时间里，从年度票房十强影片的类型、题材更迭能够清晰地看到主旋律影片、青春片、喜剧片、警匪片为代表的产品类型在不同代际年轻观众间的偏好差异，80后、90后、00后的成长背景差异在很大程度上影响着他们的观影旨趣，当然也因此改变了和即将改变中国电影的发展方向。
中国电影产业化改革自2002年始，从制片到发行、放映的一系列改革举措激活了市场，令在上世纪90年代远离影院的观众逐渐回归，重建了中国电影的产业循环。
国产片的年度票房十强可以看作是当年社会流行文化的一种共性选择，而从历年的国产片年度票房十强的纵向观察，则可看出随着年轻观众的代际更迭，“共性选择”变迁背后的代际差异。
本文选取了1999年至2017年（截止到10月9日）的年度票房十强，共计190部影片作为观察分析对象。之所以选择1999年为统计起点，一方面希望在上世纪末上捕捉一些时代更迭的痕迹，并能够见出2002年产业化改革前后的气象变化，另一方面也可以由此观察出当时主力观众的70后的审美旨趣，以及2002年开始80后逐步代替70后成为市场主力过程中的电影消费趣味的变化。
1.1999-2002：80后不足22岁，70后仍是观影主力
世纪末至2002年（产业化改革元年），此时的市场规模非常有限，投放市场的影片主要以1950年代出生的冯小刚、张艺谋、陈凯歌、黄建新等第五代大导演的商业片和主旋律为榜单主导，当时的80后尚不具备足够的消费能力，此时的观影主力仍是70后一代。以冯氏喜剧为例，而其问鼎票房冠军的背后反映的正是王朔所吸引的70后年轻人的文艺旨趣，当然，80后也有相当一部分人与70后共享了这一部分的文化基因。
2.2003-2005：80后逐渐涌入观影市场
产业化改革大幕拉开之后，2003年，中央政府与香港特区政府签订了CEPA（《关于建立更紧密经贸关系的安排》），港片得以合拍片身份大量涌入，激活了在90年代通过VCD和DVD大量观赏港片的80后，于是便形成了港片+第五代导演“霸占”榜单的局面，这期间能够清晰地看到在年度票房前列影片的主力类型和题材正是港片所擅长的喜剧、警匪、动作类型。此外，自张艺谋的《英雄》之后，国产大片开始风起云涌，内地的何平（《天地英雄》）、陈凯歌（《无极》）以及香港的徐克（《七剑》）、唐季礼（《神话》）、周星驰（《功夫》）纷纷加入此一行列。值得注意的是，主旋律在这一期间已逐渐退居榜单尾端，但从票房产值来看，以红头文件来组织观影仍有一定能量。
3.2006-2010：80后成为观影市场主力，90后开始成年
2006年开始，80后观众在这一阶段已全部处于青年时期，从票房榜单（表3）的结果也不难看出80后观众的内容偏好明显表现出了对港片所擅长的喜剧、警匪、动作的青睐，而国产大片对于华语导演来说开始可以“成熟”地在类型上扩展到战争、科幻、魔幻等全新的领域里。这一时期，50后导演们在话语权上的优势已可以享受产业改革后的红利来聚集资源、资本以“追赶”好莱坞。另一个显著的现象是丁晟（《大兵小将》）、陆川（《南京！南京！》）、宁浩（《疯狂的赛车》）为代表的70后导演开始集体登上国产片年度十强的舞台，国产电影内容因此开始出现年轻化趋势。
4.2011-2017（截止到10月9日）：80后集体步入中年，90后开始逐步替代80后成为市场主力
2011年开始，80后观众已全部迈入中年（30+），在国产片年度票房十强的榜单上已可见出明显的80后的集体印迹——一方面是青春怀旧题材，另一方面是中年危机主题，实际上这两者亦可看作是一体两面。《失恋33天》（剩女，80后婚恋观）、《泰囧》（职场、婚姻上的中年危机）、《致青春》（青春怀旧）、《北京遇上西雅图》（小三、代孕侧写下的中年危机）、《心花路放》《港囧》（中年危机），恰好这些作品的导演都是出生于70年代，在70后的青年回忆与80后的青少年记忆有很多是重合的，因此在创作上他们得以与80后观众可以共享和互动相当程度的青春记忆和中年危机，因此在代际沟通上显示出了很好的相容性。
与此同时，一批80后导演站到了市场中央，除了郭敬明（《小时代》）表现出了服务90后的显著特征之外，韩寒、大鹏等还是兼顾了80后的共同旨趣——《乘风破浪》的BP机、VCD，OICQ等显著的年代标记物；《煎饼侠》里的“古惑仔”；《夏洛特烦恼》里的多首插曲概莫如是。此外，这一时期香港导演更加地融入了内地创作，陈可辛（《亲爱的》）、徐克（《智取威虎山》）、林超贤（《湄公河行动》）等相继拍出了内地题材的卖座片，很好地兼顾了80后、90后乃至70后和00后的全年龄覆盖电影。
纵览上一节所统计的190部影片的类型，本节选取其中明显受代际转换特影响的主旋律、青春片、喜剧片、警匪片四种主要类型作为观察分析对象，它们在榜单上的位置变化、占比变化都反映出了不同代际人群先后涌入市场并成为市场主力的浪潮更迭。这对于创作者和生产者来说，都是重要的启示，既有代际之间对同一类型内容的偏好差异，亦有代际之间存在相融的共性。
1.主旋律电影：从榜单里逐渐减少，但明星+人文表达+类型包装的产品模式尚未过时
从表2可以清晰地看到，在2002年产业化改革之前，主旋律电影是年度TOP10国产片里的支柱类型，1999年是两部（《国歌》《黄河绝恋》），2000年虽然只有一部（《生死抉择》）但成为了当年冠军，2001年又是两部（《紫日》《走出西柏坡》）。
自2002年以后，随着80后逐渐成长为社会人（从大学毕业），开始有自主的经济能力和时间支配力，榜单内的主旋律电影在占比和位置上随之有了明显变化，主旋律影片不仅逐渐淡出了榜单前列，而且逐渐向后退出了前十榜单——这一趋势自2006年的《云水谣》开始显著呈现。
陈坤、李冰冰、徐若瑄主演的《云水谣》
2006年之后，80后大半已是社会人，另一小部分也已是大学生，前者有充分的消费能力和时间，后者至少有充分的时间，对主旋律电影的好恶已经可以通过这批主力观众的“用脚投票”开始显现，再加上产业机制的逐步发展，市场的力量对于传统的主旋律影片而言已构成发行的难度——主旋律这一类型的创作、生产亟待突破以适应市场新机制。《云水谣》的成功，既是主动的产品创新，又是被动的“形势所迫”，随后2007年《集结号》的大获成功则再次证明了《云水谣》发端的明星+人文表达+类型包装的主旋律产品模式的可行性——80后一代人不严格排斥“主旋律”，但商业性的包装（明星+类型片）和更人文而非以主义填鸭式的故事文本是这一代人的偏好。
《集结号》再次证明这种模式的可行
随后的《建国大业》（2009）在群星的包装下成功地让主旋律以4.2亿票房规模的影响力完成了传播，《建党伟业》（2011）按照相同模式完成，票房成绩虽旗鼓相当，但第三的榜单位置与《建国大业》的票房冠军相比显然是有逊色的，可见群星的包装模式在审美疲劳之后，其主义式的故事表达仍是80后所并不乐见的——较年长的一部分90后在2011年时已成为社会人，对主旋律电影的喜好与80后接近。随后民营电影公司持续地推出了《唐山大地震》（2010）、《听风者》（2012）等主旋律影片并收获成功，足见明星+人文表达+类型包装的产品模式在80后当中是行得通的。
梁朝伟、周迅主演的《听风者》
2014年的《智取威虎山》、2016年的《湄公河行动》均是当年档期爆款，形式上打开了香港导演执导主旋律的新局面，在更深的层面上也是进一步印证了明星+人文表达+类型片的主旋律产品模式“售卖”给80后以及日益成为主力的90后两代人的可行性，《智取威虎山》即便是样板戏的底子，但艺术化加工完成的超级英雄的传奇故事仍是这个时代年轻人的热情所在。
2017年《建军大业》的遗憾，在于革命历史命题下无法避免的主义式表达对于80后和更具有反叛精神的90后来说并不“喜闻乐见”，倒是其中欧豪扮演的叶挺在城市巷战中狂放的年轻人形象与黄志忠扮演的朱德在三河坝战役里全新的伟人形神的艺术表达给90后观众留下了深刻的印象。
《建军大业》中的欧豪
国产电影在近二十年的实践当中发现和印证了明星+人文表达+类型包装的产品模式是主旋律电影在代际转换之间可以遵循的共性规律，这并非是中国电影人的新发现，从《壮志凌云》（1986）到《美国队长3》（2016），在美式主旋律电影里这是一种一以贯之的产品模式。
对主旋律电影的价值观认同上，80后和90后之间的差异其实并不大，00后亦不会有很大差异，“主旋律”里的真善美是世界电影在商业片创作上共同的主旋律，也是人文主义里的相同主旋律，从好莱坞到欧洲皆是如此。对真善美的崇尚和追求既是跨民族、跨文化的共通，也当然是跨代际、跨时代的永恒。
2.青春片：近十年才有爆款，但是国产片的开发能力仍有些孱弱
青春片严格说来是一种剧情片类型下一种题材类别的概括，对当代年轻人生活的表现以展示时代的风貌，中国电影很早便有了青春片的创作主题，从解放前旧社会下的觉醒和反抗青年,到十七年（1949~1966）电影中的革命青年,从七八十年代时对青春的反思,到九十年代以来的都市青春的困惑和反叛,各个历史时期，中国电影在青春片的创作上都有不同的表达方式和主题内涵[5]。
但青春片在中国电影的票房市场上却在很长一段时间以来鲜有卖座，从1999-2010年的国产片年度票房十强的榜单上便可见一斑。这一方面因为百亿票房（2010）以下的市场体量尚不足以成就中低成本为主的青春片成为爆款，另一方面青春片往往与都市青年的时代症候有关，在影院尚未下到三四线城市的发展阶段，青春片要引发年轻群体的大规模共鸣缺乏必要的影响力基础。
《失恋33天》呼应了80后都市年轻人的单身焦虑
《失恋33天》上映于2011年，这部有关剩女主题的喜剧片以低成本的样貌意外地成为了当年的票房黑马。那一年的11月11日，阿里淘宝创造的“双十一”购物节走到了第三年，24小时的销售额即超过52亿，相当于2010年全年电影票房的一半，这一天的购物狂欢里也包括了影院消费——《失恋33天》于同日上映，11月11日背后的光棍隐喻与该片的主题高度吻合，其中对剩女、单身的表达也呼应了2007年以来对80后都市年轻人集体性的单身焦虑。这一年全国影院数量超过2800座，较上一年增长40%，是2005年以来速度增长最快的一年——迄今为止亦是。
在市场产能跃升的前提下，《失恋33天》的大获成功，也由此拉开了在青春片这一题材框架下有关80后“中年危机”这一母题的一系列卖座片的大幕。
2012年的《泰囧》，融合了婚姻危机、职场危机；2013年的《致青春》，对校园恋情的怀旧背后则是中年婚姻危机的一种心理折射；2014年的《心花路放》，通过在公路和都市外的身体放逐来从心理上完成青春怀旧（补全）——仍是有关中年婚姻危机主题的故事；2015年的《夏洛特烦恼》用穿越的形式依旧讲了一个“屌丝”在中年危机后对青春记忆补全的故事……
《夏洛特烦恼》
从以上梳理中不难发现，目前国产青春题材电影的内容开掘程度，基本上仍是中年危机的各种变体，而且大多着眼于两性关系，也因此难逃初吻、出轨、堕胎、三角恋这些窠臼——套路。
倒是80后的韩寒，在《后会无期》（2014）和《乘风破浪》（2017）两部电影里，拓展了一些青春片的探讨方向，以80后的视角展现了年轻人与时代的冲突与妥协、与父辈的冲突与和解——实际上这是每一代年轻人在从少年长成为青年再成为中年人的过程里都会有的故事，代际更迭的不过是不同的时代风貌，而主题和由此生发的情感则能形成代际间的共鸣。
《后会无期》
目前离90后集体对青春怀旧的日子还有些距离，但代际更迭是迟早的浪潮，能否在五年后开发出跳脱套路又能引起90后和80后情感共振的青春片，就得看80后新一代导演的时代嗅觉和人文深度了。
3.内地喜剧：现实主义的“文脉”延续，70后导演继冯小刚后崛起
2002年的院线制改革和2003年的CEPA之后，港片以合拍片身份涌入，激活了在90年代曾通过VCD和DVD大量观赏港片的80后，于是形成了港片+第五代导演“霸占”榜单的局面，这期间年度票房前列影片大部分都是港片所擅长的喜剧、警匪、动作类型。
2002年之前，年度票房前十的国产片里，冯小刚的贺岁喜剧是榜单里的常客，这些作品通常在夸张的戏谑和嬉闹中因为与本土文化的深深勾连而有着很强的现实主义风格，这一点一直成为了内地喜剧能够在2003年之后与香港喜剧“分庭抗礼”又无法融合的重要原因。
在CEPA尚未实施的2002年，《天下无双》《河东狮吼》这样的典型港式无厘头喜剧便成为票房卖座片，之后2003年的《老鼠爱上猫》《百年好合》、2004年的《功夫》《千机变2》、2005年的《情癫大圣》等等概莫如是，与之相对的恰是与内地社会现实环境有着强烈观照的《天下无贼》（2004）、《疯狂的石头》（2006）、《命运呼叫转移》（2007）、《非诚勿扰》（2008）等等的内地喜剧。
《非诚勿扰》
实际上，如果简单看下80年代、90年代的国产喜剧电影，就不难发现用喜剧观照当代城市空间里深层又复杂的人，一直是国产喜剧电影的“文脉”，而从历史票房成绩来看，显然这也是观众对内地喜剧的天然要求——至少在80后和90后相继成为市场主力的这十多年时间里，观众虽然喜欢甚至推崇港式喜剧的无厘头，比如在三年春节档里叱咤的《澳门风云》（2014-2016）系列，但换个角度看，则是另一种风景——如果是内地导演拍摄一些非现实主义的纯粹搞笑片，即便票房不错但都难逃主流观点的猛烈批评，邓超的《分手大师》（2014）《恶棍天使》（2016）和王宝强的《大闹天竺》（2017）均是如此。
《大闹天竺》
在冯小刚之后，宁浩、滕华涛、徐峥、闫鹏飞、大鹏这些70后导演一方面继承了喜剧创作上基于现实主义的创作传统，另一方面带来了更靠近当代前沿的电影化叙事结构、更亲近80后的内容主题——喜剧是最要求本土化的类型，幽默不论是从语言上创作还是从事件上落笔，都是基于观众对本土的传统文化及当代文化的“心领神会”。
4.警匪片：从80后到90后的观众更迭，“金字招牌”逐渐衰退
喜剧之外，警匪/犯罪片是内地观众另一个非常钟爱的港片类型。2003（CEPA）—2007的五年时间里，每年至少有一部港式警匪片在年度国产片票房TOP10占据一席之地，这当然是成长于VCD、DVD一代的80后渐成为市场主力的一种体现，也是这代人观影偏好的直观表现。但一方面随着警匪片本身创作的创新陷入低谷，另一方面国产片在其他类型的创作上则不断有所突破，港式警匪片便因此在之后的几年时间里，在年度票房十强的榜单里时有时无。
一个有意思的现象是，随着内地与香港的紧密合作的不断深入，内地导演因此获得了机会去执导港式警匪片，比如70后导演丁晟在2013年的作品《警察故事2013》——2003年的CEPA之后，内地演员大量参与香港电影，但内地导演执导港式制作，特别是非常香港本地特色的港式警匪片于文化背景截然不同的内地导演而言则完全是一个巨大的挑战。《警察故事2013》在当年成为票房第六的国产片，对丁晟而言称得上是一个了不起的成绩。
《新警察故事2013》
然而，2015年的内地题材警匪/犯罪片《解救吾先生》，同样是丁晟执导，却未能跻身当年国产片票房前十，此外，2014年开始，警匪片就再没有进入过年度国产片票房榜单前十——2017年目前仅剩一部（《杀破狼·贪狼》），但年底前会有一部以上非警匪国产片挤走第十名的该片已无悬念。这些都清晰地显示出对于警匪片这一类型而言，正在失去年轻观众的大银幕观影热情。
当然，不同于魔幻、奇幻这样的类型天然地需要几亿的成本投入并有能力从5亿票房开始“起跑”，警匪类型显得有些“先天不足”——近年来鲜有堪比魔幻、奇幻类型名片的高投入的项目，因此在同档期与其他“大片”正面对抗时，警匪片确难以匹敌这些“10亿”俱乐部大作。
再者，即便是大制作警匪片——比如以8000万成本“炸掉中环”的警匪片《风暴》，2013年也只是勉强赢下《天机·富春山居图》，跻身国产片票房年度第九，以及2017年1.8亿港元“炸掉红磡隧道”的《拆弹专家》，在2017年8月底就跌出了年度榜单前十。自2014年以来警匪片所遭遇的这一几乎不可逆转的趋势还是能够令我们清楚地感知到当下的年轻人已不同于十年前的80后那样对警匪片存有明显的偏好，警匪这一类型在未来对于90后、00后来说将不再是票房榜单上的“金字招牌”。
“炸掉中环”的《风暴》
5.类型片之外，中国的70后、80后“电影小子”正在改变中国
需求与供给从来都是相辅相成。在过去近20年的历史轨迹里，除了影片类型的各领风骚，导演的迭代也在以另一种清晰的路径描绘着观众的代际更迭。
在讲中国故事的基础上，一群70后和80后的年轻导演正迅速崛起，从中低成本的制作里冒头，随后不断精进，如今正朝着驾驭更丰富类型和更大体量电影作品的目标迈进。
比如70后的乌尔善、陆川、丁晟，80后的郭帆、韩寒、郭敬明，这群中国导演的新生力量正在借助资本的力量尝试更大的电影类型可能，比如乌尔善在《寻龙诀》（2015）之后已着手进一步挑战更大规模的魔幻系列片《封神》三部曲，宁浩、滕华涛、郭帆则正在开荒国产科幻大片，而郭敬明已于去年完成了全真人CG电影《爵迹》（2016），同样具有拓荒的里程碑价值——随着2017年之后，90后全部成年，以70后导演领衔的这一批中生代（含80后）导演，极有可能成为类似于1970年代在好莱坞创造历史、改变世界的“电影小子”一代——弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、德·帕尔马这些名字在当时不仅改变了好莱坞，也改变了世界电影，影响了一代又一代的年轻观众。其背后，正是这群年轻导演和片厂有意或无意地切中了当时年轻人的思潮、心理变化，以及整个社会在政治、经济方面的气候变化。
题图授权自视觉中国，未经许可不得转载
壹娱观察，想做中国电影产业和泛娱乐产业的望远镜和声呐
如果你喜欢这篇文章，欢迎评论与分享
