作者：Bilge Ebiri
译者：Issac
校对：内田枸杞子
来源：《The Village Voice》
几周前，标准收藏公司终于推出了精彩的奥逊·威尔斯的新版《奥赛罗》，众所周知，当时威尔斯对原著的改编坎坷不断。这张碟还包含了该片1952年和1955年上映的两个版本，这下你应该会更明白这部电影混乱的制作和上映历史了。
《奥赛罗》（1951）
人们期待这张碟已经很久了，而它偶然的到来，也让我想到了其他一些事：二十五年前，曾经有一篇影评在很多方面都改变了我的生活。
1992年3月，那时候我还是个十八岁的大学新生，刚订阅了一期《村声》，上面有一篇J.霍伯曼写的文章，讲了威尔斯这部困难重重的影片的修复和重映。看完这篇文章后，我做了一件之前从未做过的事情：我停下手中的事情，立刻跑去电影院看文中谈论的那部电影。
J.霍伯曼
然而，影院在纽约，而我在康涅狄格州的纽黑文。所以我翘了课，搭上北上的列车，花了两个小时，之后又转乘了半小时的地铁。
我知道，在众人皆疯狂的大一，「跑去纽约看一部奥逊·威尔斯的电影」是非常无趣的。但之前从来没有一篇文章能够使我这样（之后也没有）。我之前也看过非常精彩的评论，但这篇影评，使我第一次真正明白了影评的力量。就像是牵引光束一般，这篇影评带我跨越了州际，去到一家漆黑的影院，看了一部我从前从未听过的电影。
今天再看这篇文章，我仍旧为之震撼：行文简洁，却深刻透彻，霍伯曼才思敏捷地将如此海量的历史、分析和赞赏都融于一文，同时还巧妙地引用了奥斯卡·麦考斯、拉乌·卢易兹、安德烈·巴赞的文字和克拉伦斯·托马斯的提名听证会。不过除此之外，还有某种神秘感，让这篇文章成为一件艺术品。
想要充分理解威尔斯的《奥赛罗》，你必须要了解该片疯狂的创作环境。威尔斯最初的投资人破产了，留威尔斯在摩洛哥，霍伯曼写道，「（威尔斯试图）找到不用戏服来拍古装片的办法。」接下来的几年里，威尔斯只能在不同国家、不同大陆拍摄这部电影的片段，有时候连演员都不一样。
「没有制片人和演员接这部片子，身兼导演、演员双职的威尔斯就想办法筹钱继续拍摄，他通过拍其他人的电影，包括《福克斯王子》《第三人》和《黑玫瑰》等（他也挪用了这些电影的场景），然后拿了工资后用于这部片子的拍摄。」
《奥赛罗》的拍摄故事本身就可以拍成一部电影了。也就有了1979年的纪录片《奥赛罗》（该纪录片连同其他杰作，也收录于这张碟片中），这也是威尔斯最后一部完成的作品。
但是霍伯曼带给读者的可不仅仅是一堂历史课。他娴熟地讲述了《奥赛罗》的制作环境，并穿插着介绍了其美学特点：「《奥赛罗》将必然性作为自己的灵感，然后找到了自己的形式，」继而暗示这才是使这部电影独一无二的原因。
霍伯曼在说到威尔斯的进取之心是如何成就了自己的电影诗学的时候，变得狂热起来。「这是一部有关阴影与沉默的反思的电影」他写道——这有些散文的味道，又恰好形容得如此准确：有时候，银幕上的人物仅仅是替身而已，他们的台词由别人来配音，大多都是威尔斯亲力亲为；他们说话的时候，我们看不到他们的脸，但当我们看到他们的脸的时候，他们又沉默了。
霍伯曼发现这种令人混乱的现象是如此生动又令人难忘——他的文字传达了威尔斯的意象与激情。他是这么形容该片的开头的：
如同《公民凯恩》一样，《奥赛罗》结构上令人哀伤。主人公的生命早在电影开始之前就已经终结了。在片头的场景中，奥赛罗的身体悬在城堡的城墙上。然后可以看到行进中的一列人的剪影，带着一种仪式般的悲伤气氛。
与之相对，奸诈的伊阿古（由爱尔兰演员米歇尔·麦克利亚姆莫伊尔饰演）被扔进笼子里，在奥赛罗的葬礼上他被吊在空中，异常绝望。无论这个人物被表现得有多么虚情假意，这种现代风格的啼哭以及整体效果都有着让人惊讶的抽象，同时又无比地歇斯底里——某种宇宙毁灭所带来的剧痛。
我相信，正是读了这段带着科幻味道的文字，我才下定决心不顾时间安排，赶往纽约去看这部电影。
然而，在第一次看完电影后，实际上我并没有喜欢上《奥赛罗》。
对我来说，这部电影就是一场混乱。剪辑令人尴尬，画幅让人分心；还能看到镜头组接的痕迹。我三番五次觉得自己就像是在看一部盗版的《奥赛罗》（当然，这的确出自威尔斯之手）。
看到扮演摩尔人的威尔斯的脸（用霍伯曼的话来说）「小心翼翼地暗下去」，真是很奇怪——这种在1992年的时候令人费解的戏剧常规，如今看起来甚至更难以理解。相对而言，我对原著更加熟悉；当时的一两年前还在高中的时候，我们必须记住戏里的独白。我当时还不理解威尔斯简短、反复的片段为何如此伟大。
所以，我重读了这篇影评。
有些最佳影评，既是一篇序言，也是一次带着疑问的回顾：你可以先看影评再决定要不要看这部电影，也可以看完电影后再读影评，以此更好理解你所看到的内容究竟在讲什么。霍伯曼充满感染力的散文让我不得不去看《奥赛罗》。现在，它又给我提供了一种方式，来更好地欣赏这部电影。
这篇影评中有一个细致入微、令人兴奋的论题。霍伯曼总是很接近先锋派，而他对《奥赛罗》的赏析又是从该片奇怪的、伪纪录片式的特质出发。所有这些扰乱人心的剪辑和怪异的画幅——还有镜头组接的痕迹——都困扰着我，但他们又是这部电影伟大的地方之一。霍伯曼如此说道：
《奥赛罗》有勇气自我设限——然后又超过这些限制。这部时长92分钟的电影节奏很快。每一个镜头都很精巧工整，持续的运动剪辑创造了一种动荡、匆忙的特质，而每一个简单的动作又永恒地存在。整部电影充满了猛烈的转变、让人迷糊的角度、突如其来的特写。
长镜头中的音轨起起伏伏，伴随着风声、浪声震耳的回响。柱廊背后响起雄辩的台词，随后又被华丽精彩的反应镜头所替代。看上去怪异疯狂，但实际上，最后却得到了一种灵活的结构，让威尔斯得以把一切看似不搭的素材融合在一起。
这部电影是一部拼贴之作，而威尔斯并不害怕展现出这种特点。看上去，电影的每一次剪辑和渐隐都改变了形式。电影从不按照你的期待发展。《奥赛罗》通过揭示这部电影制作的环境，而成就了一种全新的伟大，可能也指出了未来电影的道路——走向疯狂的实验主义以及六十年代和七十年代的断裂叙事。
这篇《奥赛罗》的影评，虽然对我来说十分重要，但它并不是可以载入史册或入选伟大评论选集的文章。
这与宝琳·凯尔拥护伟大的《巴黎最后的探戈》、安德鲁·萨瑞斯自信宣称《惊魂记》是大师之作不同，也有别于罗杰·伊伯特抨击《浪子保镖》、巴斯利·克劳瑟对《雌雄大盗》看走了眼。
这篇文章没有打破旧的形式，也没有提出激进崭新的形式。都没有，它仅仅是一篇影评——不得不承认是最伟大的影评之一——这篇有关他喜欢的电影的文章，截稿时只有1338个字，却阐释清楚了他对电影的热情。
正是如此，这篇文章尤为光荣。
更好的荒野布鲁斯
作者：J. 霍伯曼
《奥赛罗》标志着奥逊·威尔斯在好莱坞的成就，也是继《公民凯恩》以来第一部威尔斯完全自导自演的作品。虽然谦虚来讲，《奥赛罗》这部电影足以在教育频道上播放，但它是一部备受争议，略显混乱，然而演员演技精湛的一部作品。该电影的首映在四十年前，是威尔斯在风格上最为大胆的一次尝试。
在莎士比亚所有的悲剧作品中，《奥赛罗》是最适合搬到大银幕上的。然而威尔斯的版本改变了人们对于虚张声势的理解。电影制作耗费四年，威尔斯的坚持造就了这部杰作，它将实用主义展现得淋漓尽致，可以齐名黑色独立电影的先驱者奥斯卡·麦考斯。
电影采用了廉价的巴洛克视觉效果，拉乌·鲁兹最喜欢这种手法，是其电影的基本元素。没有制片人和演员接这部片子，身兼导演、演员双职的威尔斯就想办法筹钱继续拍摄，他通过拍其他人的电影，包括《狐狸王子》《第三人》和《黑玫瑰》等（他也挪用了这些电影的场景），然后拿了工资后用于这部片子的拍摄。
《狐狸王子》（1949）
《奥赛罗》最开始是意大利人资助的，在罗马有声影棚里拍摄，之后又在南法，威尼斯拍摄。当最初的制作人退出后，来自北非莫加多尔的演员们陷入困境，威尔斯面对的第一个问题就是想出在没有服装的情况下如何拍摄一部古装片。
他的解决办法是在一个土耳其风格的浴室里拍摄罗德里格的死亡镜头（其实是在一个鱼市里用点燃的香制造出蒸汽感）而在另一个场景中让演员穿着用沙丁鱼罐头做的盔甲。从生活用品中汲取灵感，《奥赛罗》找到了自己的方式。
片场工作照
《奥赛罗》的拍摄断断续续，其发行也是如此。在1980年上映的版本因为标题合法性原因下架；电影还做过一次修复，这次修复由威尔斯的女儿碧翠丝监督指导的，主要修复了电影的声轨，该版本现在收录在Cinema II中。没有添加额外的镜头，但是电影在听感上更舒适了。
电影的配乐也重新录制了，人物对白也重新同步——这就像是对一个满是灰尘的纪念碑进行重新打磨一样。
当然，《奥赛罗》最任性的一点是这部电影的声音总是从属于它的画面。对威尔斯而言，《奥赛罗》是一套「我必须要一直想着的拼图。」
持续的场景是间隔了几年拍的；导演曾经告诉过安德烈·巴赞，他从来没有把伊阿古、苔丝狄蒙娜和罗德里格聚在一起拍过一个镜头，「每次你看到有人背对着或是头上罩着帽子，那你看到的肯定就是替身。」所有的对白都是后期配音的，其中，伊阿古的仆人由威尔斯亲自配音。
这部电影讲的是阴影和沉默的反思。某种程度上来说，修复版揭露了威尔斯的隐蔽的灵巧手法。如理查德·詹姆森在最新的《电影评论》中说道，「（重新校对过声轨的版本中）令人担忧但无法避免的负作用是强调某些镜头，这些镜头中威尔斯选择了演员的嘴唇没有动的素材！」
1978年的《奥赛罗》纪录片中，威尔斯最后的电影以及纪录片采用了《奥赛罗》里同样的策略（充满创意的地形、极端的破碎、风格化的口技），威尔斯保留了一些场景，这些场景中，「伊阿古中途去到了不同的大陆。」
1952年，《奥赛罗》作为摩洛哥的片子，终于入围了戛纳电影节，并和雷纳托·卡斯特拉尼如今已被遗忘的新现实主义幻想之作《两分钱的希望》并拥金棕榈大奖。
《两分钱的希望》
1955年，《奥赛罗》在美国上映，《时代》杂志讥讽威尔斯是俗气的「伪造的天才」和猖獗的自大狂：「按照威尔斯的方式的话，镜头应该从地面向上升，这样威尔斯才能展现至少有十英寸高的俯拍，那时候其他演员简直就像侏儒一样。」
实际上，《奥赛罗》——该片以淡入威尔斯的脸作为开头——里可以看到年少得志的威尔斯最后一次扮演年轻角色。《奥赛罗》开拍的时候，威尔斯三十四岁，他再也不会主演浪漫爱情片了——因此他出演了悲剧的摩尔。
威尔斯的《奥赛罗》使用了宏伟的特写镜头以及侧拍，虽然这部片子相对而言是一部并不复杂的电影，但是它充满了心理戏剧的潜台词。大量的镜面拍摄透露了主人公的自我沉溺，当奥赛罗死去的时候，镜头疯狂地围绕着他的床旋转。主人公也是威尔斯的第二自我，他杀死了自己最爱的人——也就是他自己。
如同《公民凯恩》一样，《奥赛罗》结构上令人哀伤。主人公的生命早在电影开始之前就已经终结了。在片头的场景中，奥赛罗的身体悬在城堡的城墙上。然后可以看到行进中的一列人的剪影，带着一种仪式般的悲伤气氛。
与之相对，奸诈的伊阿古（由爱尔兰演员米歇尔·麦克利亚姆莫伊尔饰演）被扔进笼子里，在奥赛罗的葬礼上他被吊在空中，异常绝望。无论这个人物被表现得有多么虚情假意，这种现代风格的啼哭以及整体效果都有着让人惊讶的抽象，同时又无比地歇斯底里——某种宇宙毁灭所带来的剧痛。
作为一个演员，威尔斯就像他必须主导电影摄制一样，也要主导《奥赛罗》——他总是用力塑造这个角色，该角色似乎可以做出决定性的行动。鉴于这部电影拍摄于摩洛哥，有着北非的音乐以及强烈的地中海光线，威尔斯小心翼翼地让奥赛罗的光线暗淡下来，比起其他角色，他应该多待在家里。
实际上，威尔斯成为了最「自由」的奥赛罗的诠释者。他扮演的摩尔完全不让人觉得是来自异域。相反的是，奥赛罗不是别人——仅仅是一位娶了苔丝狄蒙娜、统治了塞浦路斯的最出色的男人。
因为威尔斯饰演的奥赛罗没有无意识的时候——除非指的是电影本身——焦虑的负担被投射到伊阿古身上，他就像威尔斯一样，善于诡计。（在克莱伦斯·托马斯听证会上，奥赛罗和伊阿古都具有象征意义，议员辛普森想要帮助托马斯，他对奥赛罗说了伊阿古的台词：「他盗取了我的良好声誉，他抢走的东西并不能使他富裕，却让我变得贫穷。」）
威尔斯想要伊阿古憎恶伊阿古自己。米歇尔·麦克利亚姆莫伊尔与威尔斯的关系充满了嫉妒之心；相较于高大的凯恩和丽塔·海华斯在《上海小姐》中的残疾丈夫，埃弗雷特·斯隆要更为矮小，这一点似乎很重要，这就是《奥赛罗》最初的伊阿古。
《上海小姐》（1947）
这两个人拥有本质上的关系，虽然苏珊·克卢捷饰演哀愁、令人心疼的苔丝狄蒙娜更显脆弱，让观众更清楚这一角色。
1951年末，《奥赛罗》还在剪辑中（用「剪辑」这个词来形容将杂乱的搭配、配音、拼凑融于一体的这个过程，太过于平淡乏味了），威尔斯去伦敦演出莎士比亚的戏剧，增加了曝光度。戏剧评论家肯尼思·泰南曾猛烈批评这部戏为「公民黑鬼，」他态度非常敌对：「奥逊·威尔斯有自我设限的勇气。」
《奥赛罗》有勇气自我设限——然后又超过这些限制。这部时长92分钟的电影节奏很快。每一个镜头都很精巧工整，持续的运动剪辑创造了一种动荡、匆忙的特质，而每一个简单的动作又永恒地存在。
整部电影充满了猛烈的转变、让人迷糊的角度、突如其来的特写。长镜头中的音轨起起伏伏，伴随着风声、浪声震耳的回响。柱廊背后响起雄辩的台词，随后又被华丽精彩的反应镜头所替代。看上去怪异疯狂，但实际上，最后却得到了一种灵活的结构，让威尔斯得以把一切看似不搭的素材融合在一起。
安德烈·巴赞曾称赞过《公民凯恩》的长镜头与深焦镜头，认为是对爱森斯坦蒙太奇的独断理解的民主解毒剂，甚至是巴赞也都找到了表扬威尔斯灵巧手法的方法。
「这一技巧赤裸在外，并从完全自然的材料中得以重新创造出来，」他写道，「《奥赛罗》袒露地展开，然而，并不完全是以自然而然的方式。」这就好像是威尔斯从到手的原生材料中制作了自己的作品。
