定律一：影集既然是每集一小时，剧本换算成片长就必须要刚好一小时
事实上，无线台或一般有线台每集影集比较接近45分钟，其他时候是广告时间，付费有线台就可能是一小时整。剧情类影集的剧本一般大约是50到60页（编按：本篇所提之剧本页数、格式，皆指英文剧本），《白宫风云》之类对白连珠炮的影集剧本有些时候会长达70页。当频道将一集影集拆成五幕（Acts），加上一段序场（Teaser）， 编剧实际上能运用的时间也随之缩短，通常大概是一幕8页，一集大约48页。每个剧本会在拍摄前换算成片长，假如页数没问题但时间太长，编剧就必须考虑缩减对白，或让事件更加紧凑；假如片长太短， 编剧则必须找适合的段落加入一个戏剧节拍，让故事更有深度或多一层转折，而非只是胡乱填塞时间。所有的修改必须在一夜之间完成，这也关系到下一条定律。
定律二：截稿期限如假包换
你的影集每周都会准时播出，这意味着你没有时间等待灵感来临，没有机会锻炼惜字如金的艺术，也不能因为内心小剧场便延误交稿时间。如果你赶不上期限，节目统筹也只能让另一名编剧接手你的工作。
从接到你负责的那一集开始，你大概会有一周提出分场大纲，几天的时间调整，两周后交出剧本初稿，等修改意见等个几天，再花一周写出二稿。整体来说，从提案到二稿，前后大约只有六周时间（不过微调和拍摄现场修改还会再花个两周左右）。或许这听起来相当有挑战性，但当你是编剧团队的一分子，影集是你的生命，这样的步调却是其乐无穷。你会听见演员念出你的对白，看见影集从无到有的过程，然后在短时间内，在屏幕上看见自己的作品。
创作的乐趣总在恶梦降临的瞬间戛然而止。对一部影集来说，恶梦便是某剧本在最后一刻「人间蒸发」（falls out）。它可能是这样发生的：提案的时候，故事听起来很合理；创作出来的大纲漏洞百出，但编剧团队认为故事本身调整之后是可行的；编剧团队读了初稿，发现问题没办法解决；剧本交给另一名编剧修改。与此同时，既然剧本下周即将开拍，包含布景、拍摄场地、选角等前制作业势在必行，时间一分一秒流逝；另一稿出炉，但此时里头的问题（可能是某个故事主角怎样都不会做的行为，可能是某个情节与前一集或下一集互相矛盾，可能是某个勉为其难的解决方式缺乏可信度）却让整个团队无法视而不见；剧本交给监制，重新写下一稿，时间继续流逝。甚至，问题可能与编剧无关：影集里头所刻划的危机，在现实生活中上演，迫使整个故事必须放弃，「人间蒸发」。与此同时，制片主任等着开始前制作业，广宣已经露出。
我曾经在某次座谈会上，听见一名广受尊崇的节目统筹聊到上述恶梦：影集一定要如期播出，演员与剧组来到现场，当天无论如何都要开镜，但制作单位却交不出剧本。情急之下，这位本身也是一流编剧的节目统筹开始口述剧本，一名秘书负责把内容缮打下来，跑腿小弟则把剧本一页接着一页送到现场。一名仰慕者举手发问：「这是你这辈子写过最好的作品吗？」这名节目统筹笑答：「当然不是，写出来的东西一点都不合理。」
定律三：剧情类影集确有其分幕结构
请放下你手边关于三幕剧结构的书籍。数十年来，无线台的剧情类影集都是采用四幕的结构，近年许多影集则改为五幕，某些甚至有六幕。就现阶段而言，试想在每部传统无线台的剧情类影集里，每过13到15分钟会发生什么事？答案你肯定知道：进广告。这些破口（Breaks）绝非毫无意义，它是建构影集的框架，将剧情发展引导至某个悬念（Cliffhanger）或出现扭转（若用电影话术来说，也就是所谓的剧情转折点〔Plot Point〕）。就如同一部舞台剧有四幕，每集影集的四个段落也像是四「幕」，而非像分析电影结构谈的幕只是用于譬喻。还记得去剧场看戏时，每当一幕结束，布幕会降下，灯光会亮起，观众会去上洗手间或买点心吗？电视幕与幕之间的切分也是如此绝对，一名编剧必须以此规划故事，并利用破口来制造紧张感。
当你渐渐上手之后，你会发现这些破口不但不会打压你的创造力，反而能让你在特定的节奏框架下，拥有创意无限的发挥空间。而当你操作过此类10至15分钟的区块，你或许可以将其运用在有线电视与电影里头。甚至，下次你进电影院的时候，每15分钟观察一下身旁观众。你可能会发现他们在椅子上坐立不安。我不知道这样15分钟一个段落的概念，究竟是媒体烙进现代观众脑海里的，还是某种与人类一同演进的心理状态，但是在电视诞生之前，这样15分钟的段落已经存在。在二十世纪初期，电影放映师每过15分钟，便必须起身更换一盘胶卷。某些编剧理论学家则根据过去此一做法，将电影诠释为八个15分钟的片段。但不管起因为何，四幕式结构已经成为无线台剧情类影集的原始样板。
定律四：每部影集都属于某个类别
所谓影集类别（Franchise），一般常见的包含了警探、律政、医疗、科幻、动作／冒险，以及家庭等。各个类别背后皆带有观众的某种预期心理，就算你试图想要挑战观众的期待，首先你还是得对其知之甚详。对影集的原创者来说，类别既是限制，也是契机。如果你试问自己，要如何透过单一一个前提（Premise），创作出数百个故事，你便能一窥类别的妙用何在。
解决上述问题的方法，在于找到能够在每一集里头推动冲突或冒险的触媒（Springboards）。在多数的类别里头，这些故事催化剂皆会自然出现：某个犯行让警察开始寻找犯人、某个遇到麻烦的家伙恳求律师帮忙打官司、某个病人需要医师救治……每一集的钩引（Hook）皆在一个设定明确的世界里，逼得观众能够感同身受的主角们必须采取行动。在其他类别，好比家庭、职场、高中、浪漫等剧，触媒则较不明显，靠的主要是角色之间的冲突而非外界力量。在这些剧里头，某个人需要兴风作浪（也可能只是内心的波涛汹涌）好让每一集得以开展。
几十年前，一如现在多数的办案剧，观众会预期类别影集提供好预测的故事，所有问题皆会在该集结束时划下句点。拿西部剧来说好了，每集的蓝图皆是边疆小镇有（戴黑帽子的）匪徒为非作歹，（戴白帽子的）好人特警必须面对软弱无能或贪赃枉法的镇民，成功赢得其中几位的支持（顺便让大牌客座演出有发挥空间），协助小镇抵御黑帽恶棍，最后骑着马消失在夕阳里。
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