这一季的韩剧，不约而同都将镜头聚焦于普通人的平淡或曰惨淡人生。演员李光洙出演的《Live》剧名即点题——生活/活着，剧中被称为“五抛世代”（放弃恋爱、人际关系、结婚、生育和购房的一代）的青年人艰难地求职谋生；《信号》导演金元锡执导的《我的大叔》以豆瓣评分9.3高分收场，讲述的是拥有相同沉重生活负担的40岁大叔与20岁少女的相遇；“爆款”后却难逃韩剧“烂尾”魔咒的《经常请吃饭的漂亮姐姐》（下文简称《漂亮姐姐》），表面上看是演绎了每一秒都让人心动的“高糖”姐弟恋，内里却是女主角内忧外困的人生。
沮丧到家的《我的大叔》中，女主角无父无母、无依无靠，和聋哑的奶奶相依为命，欠下巨额高利贷
无论观众是艰苦打拼的青年人还是面临中年危机的男性女性，总能被其中一款所“捕获”，成为忠实拥趸。究其根本，口味或甜或咸，剧情或宠溺或失意，并无实质性的差异，都是针对观众情绪流的精准定制。我把它们称作“情感定制剧”。
当资本与技术双向扩张，人类的情感也被沿着一条“欠缺—满足”的观众垂直定制模式纳入到了大众文艺的生产中去
以往我们熟悉的类型化作品大多属于“主题先行”，即设置一个极端化的情境，将观众的认同快速缝合到作品中，再以成熟的叙事套路补完故事，如西方典型的欲望都市里的绝望主妇或少年的成长冒险等母题，或如东方擅于处理的家庭伦理的细腻情感类型。这些都是在一个和受众互动的漫长的过程中，所形成的可以让这个类型平台的使用者发思的核心母题，它扎根于长久协商的共同的经验。
《漂亮姐姐》前六集没有一条完整的剧情线，只是孙艺珍与丁海寅出演姐弟恋相处的桥段
定制剧则直接作用于观众更为私人化的感情。这里的“感情”或可参照雷蒙德· 威廉斯所提出的“情感结构”，是时代的变迁在社会成员身上留下的烙印，作为一种新的文化表征，是在我们日常生活经验与更高层次的理性表达之间的一些“悬而未决的因素”，在经验与表达的鸿沟之间的、更为鲜活的情感体验与实践意识。与之相伴随的，是定制剧往往呈现为一种更为纯粹的情感体验设计和单一的面孔：沮丧到家的《我的大叔》中，女主角无父无母、无依无靠，和聋哑的奶奶相依为命，欠下巨额高利贷，整日面对暴力催债，常常充饥的晚餐只有从公司顺走的免费咖啡和打工店里带走的剩菜；同样的，《Live》里的男主角省吃俭用、打多份工、举全家人之力凑钱购买公司股份最终却被证实为是骗局一场，希冀成为正式员工的梦一夜破碎。而《漂亮姐姐》前六集甚至没有一条完整的剧情线，只是孙艺珍与丁海寅出演姐弟恋相处的桥段。
《漂亮姐姐》
从故事中找到自己抚慰剂的观众忠诚地对待文本，他们成为粉丝、不断发声去捍卫其合理性，其实是在声援自己。而那些难以共情的另一部分观众则在进不去的文本之外高喊：不合逻辑！没有道理！毕竟，这里的故事不再是情节和逻辑至上的，而是抚慰性情感的压倒性“膨胀”。
科耶夫曾主张黑格尔的历史终结之后，人类只有两种生活方式：美国式“动物的回归”与日本式“自命清高”。前者是配合着自然生存，后者则是一种抽离的、形式的反对，但总体上仍然是“动物化的后现代”。人类有欲望，动物只有需求，而需求是针对特定对象可被满足的。于是，当资本与技术双向扩张，在影视业发达的韩国，人类的情感也被沿着一条“欠缺—满足”的观众垂直定制模式纳入到了大众文艺的生产中去。
《我的大叔》
观众对影视作品的“兴奋度”渐渐被训练，与其说从中获得了深刻的共鸣，不如说服下了一粒粒安慰药
在情爱的私人场域中讲述个体命运故事看似肤浅，却也是时代变革与社会宏大命题的投射。因此，“定制剧”寻找的都是时代情绪的出口、情感需求的补位，而通往作品的入口则在于与观看者自身生命体验的契合度。于是我们看到，一方面，这些极度私人化的情感并不相通，目标观众在最初就已经分化为互相之间难于理解甚至互不可见的分众，对同一命题喜欢与否都立场鲜明；另一方面，通过围绕不同情感来定制不同的作品，创作者成功地把不同的观众群体集结在不同的“情结”下，观众被各自的“情感羁绊”所召唤，在故事里流着各自的眼泪，在作品“自恋”式的叙述里最终感动了自己。
《漂亮姐姐》评分从9.1分至8.4分的滑落即是观众不买账的明证
但“情感定制法”是一把双刃剑，在快速吸纳观众注意力与话题度的同时，其存在的问题一样明显。多数剧作因情感模式的单一而显得单薄而脆弱，只依靠情绪化的设定能够掌控韩剧常规的16集甚至更长的故事吗？目前看来，后续乏力是“定制剧”难免会遭遇的一个问题。一旦强行加入“不合时宜”的矛盾冲突去扩容故事，反而会让文本更为割裂——《漂亮姐姐》评分从9.1分至8.4分的滑落即是观众不买账的明证。类型化的文本已有大量经典之作，那么定制剧呢？大量韩剧的“烂尾”之鉴都提醒着我们要对此打上一个问号。
韩剧《Live》里的男主角省吃俭用、打多份工、举全家人之力凑钱购买公司股份最终却被证实为是骗局一场
尤其，若在故事里一味追求影视作品更强的抚慰性功能，当感情也被纳入到文化艺术生产的环节中去、被消费主义所编码，用以置换关注与收视，现代人的情感需求被进一步切割、细分以及标签化，诸如漂泊在外的焦虑、人到中年的危机、职场上的不安全感、对于爱情的求而不得等。由此，观众对影视作品的“兴奋度”渐渐被训练，但与其说从中获得了深刻的共鸣，不如说服下了一粒粒安慰药。
韩剧《Live》中被称为“五抛世代”（放弃恋爱、人际关系、结婚、生育和购房）的一代的青年人艰难地求职谋生
对“纯粹性”的追求，使得定制剧有可能塑造出更为“脆弱”的以自我为中心的观众，他们倾向于剔除复杂的故事结构，将人性的复杂“纯化”为对情感忠贞的要求。他们丈量世界的尺度只是自我与自我的情感，评判的标准只是“对我好/不好”，“利于/不利于我”，以自我感受为出发点来决定和周围人的人物关系，循着“欠缺-满足”的链条筛选作品。而这种选择又会反过来作用于进入艺术生产场的资本，引导着越来越多的内容生产将触角伸向人类情感体验的操练，精准“投喂”、量身打造。由此产生的结果，很可能是 观众的认同与共情也将日益被区隔，变得越来越看不见对方。
《前任3：再见前任》，你和谁去看的？
从某种程度上说，今年国内银幕上出现的电影《后来的我们》《前任3：再见前任》等一众消费“北漂”情结、“前任”情结的作品也属于此类。考虑到中韩同处于东亚文化圈，也许有必要检视当下韩剧这套生产机制的得与失，从而为国产影视作品的创作生产提供借鉴与警示。最终，希望我们能够看到更多回归生活质感、描摹生命纹路的作品。
《后来的我们》其实就是没有后来的我们
作者：韩思琪 北京大学艺术学院在读博士生
编辑：王磊
