对于刚刚结束的2017年，虽然北美市场连续3年突破110亿美元，但12.33亿的观影人次却创下1992年来的新低，可谓“一夜回到解放前”。
对此《综艺》网站进行了深度报道，来看看外媒对这场潜在危机的剖析。
如果有电影行业的从业者告诉你未来大有希望，他们多半是在说谎。
确实有足够的理由感到忧虑。自从托马斯·爱迪生首次发明电影放映机至今，这个行业已经发展128年了。在这一个世纪中，观众被嘉宝和任丁丁的精湛表演所折服，也在“愿原力与你同在”的感召下如痴如醉，更被大银幕上的吃人鲨鱼和恐龙吓出一身冷汗。但在辉煌的历史之外，不论是影院老板、片场高管、制作人抑或影迷，焦虑感都在蔓延，担忧电影行业将步入下坡路。
由于消费者的口味和需求变化极快，好莱坞需要不断地调适。面对这场生存危机，片场主管和放映商都在积极做出尝试，特别是对于院线首映后数周便进入家庭影碟市场（租赁费为30到50美元），持更加开放的态度。如果实验成为现实，这将成为自上世纪90年代DVD开掘出家庭娱乐的金矿后，在发行和放映行业中最大的变动。
部分行业资深人士对此并不看好。从结构上看，这些制片厂和周边的经纪公司和放映商关系庞杂，行动缓慢，由行之有年的成熟行规和组织方式互相联结，因而对数字时代的反应并不迅捷。
“大制片厂从骨子里便是抗拒风险型的，”Qualia Capital联合创始人及亚提森娱乐前任CEO阿米尔·马林说。“这是一个沉浸在'避险式'思维中的系统。简单来说，这个系统有明显缺陷，如果一个商业模式出现漏洞时，行业里的聪明人便开始'回撤'，以求保全自身。”
现在有两大问题困扰着电影行业。首先，年轻观众对于手机和平板上的流视频越来越感兴趣。虽然他们还是会到电影院里观看复仇者联盟拯救世界，或者为韩·索罗登上千年隼号而兴奋，但除了少数重磅大片外，网生一代正持续从大银幕向小屏幕迁移。
“我认为，有线电视和流视频服务间的此消彼长正在我们眼前发生，”《变形金刚》系列的制片人洛伦佐·迪·博纳文图拉表示。“导演也希望转向（小屏幕），因为他们有讲故事的能力……那里有更大的机会，这就是现状。”
另一个问题则是电影行业的财务基础出现松动。在好莱坞和它最坚实的资金来源之间，正出现越来越扩大的鸿沟。那些精明的投资者早在数年前就抽身而去，部分是由于硅谷的财富诱惑更大，但也因为投资者对制片厂“由盈转亏”的会计技巧感到灰心。
而新的金源——特别是从中国倾泻而来的资金——似乎正在干涸。中国的监管部门收紧了对外投资的限制，而流入到娱乐行业的资金首当其冲。这导致大连万达收购DCP的10亿美元方案流产，而派拉蒙和两家中国公司——上影集团与华桦传媒——签订的10亿美元融资协议也疑似被叫停。
“他们认为中国公司为好莱坞支付太多溢价，所以便踩刹车了，”娱乐律师斯凯勒·摩尔表示，他作为Stroock的合伙人参与了梦工场和华纳兄弟的融资交易。摩尔认为中国投资可能再也不会回来了，而其他形式的风险资金将从电影转向新兴的娱乐方式，譬如虚拟现实（VR）。“他们的兴趣不再聚焦在传统电影上，”摩尔说。“所有投资者都看到（这个行业）有麻烦了。”
乐观主义者坚持认为收入仍在增长。北美票房在2016年创下114亿美元的新高，带动全球票房来到386亿美元的高位。2017年则出现《美女与野兽》、《神奇女侠》和《银河护卫队2》等卖座影片。但这些增长更多受到高票价和通胀率的驱动。也就是说，看电影的人更少了。美国和加拿大的观影人次在2002年到2004年达到15亿以上，此后一路下滑。
“现在你花的钱更多，但触及的人却更少，效果也不理想，”派拉蒙前总裁和Dicotomy创始人亚当·古德曼表示。“电影在开画后总是快速陨落。”
美国电影协会公布的数据也显示观影人次增长趋于停滞。
那些片厂老板宛若大亨般的好日子一去不复返了。今天，制片厂只是庞大的媒体和科技帝国的一小块业务。大部分电影都不在洛杉矶制作，而是跑到减税政策更加慷慨的亚特兰大或者新奥尔良。对项目“开绿灯”的片场高管还需要向公司的更高层做汇报，而他们制作的电影对于整体财务的影响也越来越轻微了。康卡斯特和迪斯尼的利润更多来自于有线电视或消费衍生品，而不是电影票房。
也许是“冰山将至”的恐惧让制片厂和放映商更倾向于让步，从而允许电影更快地投放到家庭娱乐市场，同时价格有所提升。虽然这让发行公司的院线收益有所减少，但却换来更大的后端收入。七大制片厂中的六家——包括福斯、派拉蒙、狮门、索尼、华纳兄弟和环球——都在与Regal和AMC等主要院线展开积极讨论。
现在，大部分电影在院线公映约90天后才会进入租售市场。
但制片商认为间隔太久，希望缩减这一由影院独占的窗口期。随着DVD市场周期越来越短，他们需要找到新的方法来提高家庭娱乐收入。在部分片场高管的理解中，像Netflix这样的流视频服务为消费者提供了随时随地查看所需内容的条件。
“这一趋势显而易见，”美洲银行的娱乐传媒分析师杰西卡·科恩表示，并认为更早将电影引入影碟市场有助于吸引有小孩的家庭。
“这可能是‘冲动式’消费，或者让他们有机会和孩子待在一起，”她说。
最起码双方已经开始对话了。在过去，每当制片厂想要对窗口期做出调整时，放映商就会如临大敌。他们一直认为如果电影在公映后数周就进入租售市场，那么客户就会远离大型影院。放映商不甘心成为自身业务“掘墓人”，总是警告可能出现的灾难性后果，对潜在的“入侵者”戒心重重。
例如，在2011年环球曾计划在《高楼大劫案》首映后两周就投放租售市场，但在放映商威胁要抵制这部喜剧后而作罢。2015年派拉蒙也试图做出改变，说服AMC和其他院线在《鬼影实录：鬼次元》和《童军手册之僵尸启示录》的放映银幕缩减到一定数目后，允许他们转入后端窗口市场。但Regal等放映商拒绝上映这部影片。
“许多问题都归结于客户行为的不可知因素，”B. Riley & Co的分析师埃里克·沃德表示，“如果消费者知道数周后就能在线观看一部影片，那他们还会在首映周挤到电影院里吗？这对于以往的模式可谓不小的冲击。”
这一对话被证明极为复杂。由于反垄断法的限制，每一家制片厂都需要和每一个放映商单独谈判，这让建立全行业的新模式愈发困难。
双方都投入巨资研究影碟定到何种价位，以及在多长的窗口期后发售，消费者便会抛弃影院，转而选择在沙发上享受电影。在娱乐公司中，环球影业部门主席杰夫·希尔和华纳兄弟CEO凯文·特苏哈拉被认为是最着力推动这一改革的人士。希尔和环球公司认为50美元的租赁价格太高，并力推更低价的方案。他们希望旗下所有电影可以在固定时间内推到收费视频点播服务上，譬如20到30天。华纳兄弟则希望窗口期缩减到30至45天，同时希望租赁价格下降到30美元左右。不过这家时代华纳旗下的制片厂认为部分电影，特别是大制作的系列片，可能不适用于提前进入租售市场。
这两家公司在谈判桌上态度最激进有特殊的原因。希尔是由母公司康卡斯特指派到环球，希望找到更高效的方式来发行电影。康卡斯特的主营业务是有线电视，为消费者提供家庭设备，并通过NBC部门分发各种内容。同样地，作为华纳兄弟的母公司，时代华纳刚被电信巨头AT&T收购，后者希望将电影和节目通过智能手机推送给用户。他们的渠道与消费者直接相连，这是其他制片厂不具有的优势；而且他们通过订阅费和转播费获取利润，而不是仅仅从票房中获利。
那些更依赖与售票收入的制片厂则更加灵活。他们可能倾向于在影片低于一定的银幕数量后进入点播平台的模式——当一部影片不再吸引影院中的观众后，没有理由不转入家庭娱乐市场。
制片厂和放映商在谈判桌上都手握数据，试图证明在哪个时点和何种价位上，收费视频点播服务会变得不可或缺，或者反过来蚕食放映商的收益。接下来的问题便是电影的发行方式。是通过iTunes或其他流行的租赁服务，抑或其他装备有反盗版技术的第三方公司？由于业务规模巨大，制片厂一般都和最大的院线展开谈判，但一旦敲定北美的事宜，这些条款也很可能运用到海外放映商上。
参与谈判的高管表示问题很棘手，各种错综复杂的因素亟待厘清。但他们比以往更愿意推进这一进程。
“从我的角度看，那些为影片融资的人需要发出更大的声音，以便更好得偿还他们的投资额，”独立连锁院线Alamo Drafthouse的创始人蒂姆·里格表示。“我不认为影院有资格独享一个长的窗口期……我只是希望不论对窗口期做何种尝试，都是基于数据推导的结果，并且谈判桌上的所有人都能理性地参与讨论。”
电影行业的不确定性和生存危机也在公司任命层面有所体现。在索尼影业前CEO迈克尔·林顿年初离职后，经过近4个月才确定继任者为托尼·文西奎拉。而对于急需打一场翻身仗的派拉蒙而言，锁定前福斯影业主席吉姆·吉安洛普洛斯为新掌门人也颇费一番周折。“我不记得以前有过类似情况，两家大制片厂都缺少最高主管，”制片人比尤·弗林表示。“我认为准备接下这些要职的人都有所顾虑，毕竟行业正在经历一番重整。一家跨国大制片厂会如何度过2017年？这取决于他们如何适应这个新的世界。”
即便制片厂高层出现人事变动，电影制作人仍需要绞尽脑汁跟上迅速变化的观众口味。任何项目都至少需要两到三年的开发和制作周期，这对于资金投入和风险承受能力都有极高的要求。
“每晚让你夜不能寐的问题是，在12到18个月内任何事情都可能变化，即便是拥有出色故事和角色的电影，能够保证吸引到观众吗？”《降临》制片人及FilmNation的CEO格兰·巴斯耐表示。
过去在制片厂面临竞争时，他们总是秉持“规模至上”的信条。例如，在上世纪50到60年代，面对电视行业持续增长的影响力，制片厂便大举投资圣经题材的史诗电影，以及突显大银幕体验的音乐片。这一趋势延续到现在。为了抵抗YouTube的攻势，制片厂便将超级英雄、系列电影或动画长片投放到影院中。
在这一领域，迪斯尼是当之无愧的王者。手握卢卡斯影业、皮克斯和漫威等资产，这家公司拥有从《星球大战》到《复仇者联盟》等金字招牌。在2016年，他们赚取了整个行业61%的利润，同时期电影整体的收益下跌了19%。这一成绩让其他制片厂嫉妒有加。
由此制片厂不再钟情于中等成本的剧情片，认为这类影片的收益具有太高的不确定性。当然这也引发“漫改疲劳症”的担忧，毕竟现在制片厂开发的“电影宇宙”变得愈发庞大。从目前来看，这一策略是成功的——在去年最卖座的10部影片中，有4部改变自漫威或DC的漫画角色。但这些缺乏原创性的电影恐怕将侵蚀下一代的创造力，最终让回报率直线下滑。
“我的确担心未来会达到一个临界点，即所有的大制作都趋于同类化，以至于电影观众最终弃之而去。”制片人迈克·德·卢卡说。“但在此之前，我希望更多的制片厂学会在走路的时候嚼口香糖——也就是说在制作大片的同时，不要忘记投资原创、多元的故事。”
具有讽刺意味的是，现在制作电影比过去容易多了。数码相机让拍摄成本变得低廉，剪辑软件对于普通消费者也不难上手。有抱负的导演甚至可以用手机来制作电影，例如2015年肖恩·贝克就用自己的iPhone拍摄了《橘色》。
与此同时，Netflix和亚马逊也进入原创内容领域，苹果也计划参与到电影独家发行的生意中。甚至非传统的公司也想进入电影行业。去年百事可乐就在圣丹斯电影节寻找项目，以便和年轻、热爱音乐的族群产生更多联结，而类似百思买和宝马则期待通过原创节目来销售电视和豪华车。电影的买家比以往更多，也有更多方式将它们带到观众面前。
“对内容而言这有点像‘狂野西部’，”德·卢卡说。“所有的旧传统和形式都可以待价而沽。”
